miércoles, 8 de enero de 2014

FRANÇOIS-LOUIS SCHMIED, ARQUITECTO DEL LIBRO




Fata Libelli Éditions ha sacado a la calle un libro titulado “Gustave Miklos: un grand œuvre caché”, firmado, como principal responsable, por Danuta Cichocka. El descubrimiento, en los archivos de Miklos, de un cuaderno en el que se lee al principio “travaux pour François” y de una serie de bocetos, a lápiz y a color, todos relacionados con libros de Schmied, sirve para elaborar la teoría de que fue Miklos el autor de estos espléndidos libros, desde la ilustración hasta el más mínimo detalle de los mismos.
Sin embargo, escribo estas líneas porque he encontrado en la obra incongruencias suficientes para dudar de la veracidad de esta teoría: un enfoque unilateral, fruto de un entusiasmo exagerado hacia la figura de Miklos que se acentúa pintando a Schmied como una especie de villano de folletín decimonónico, carente de talento, de conocimientos y de arte (“no es un artista” podemos leer en una página); un olvido deliberado de obras que podrían contradecir la teoría expuesta; la ausencia de un análisis de los parecidos y las diferencias entre la obra firmada por Miklos y la firmada por Schmied... Justificaré cuanto he dicho.

Comencemos por el principio.

François-Louis Schmied nació en Ginebra el 8 de noviembre de 1873. Desde pequeño se siente atraído por la pintura y por un Oriente fabuloso del que su padre, que había vivido en Argelia, le habla con nostalgia. A pesar de que tiene que trabajar para la empresa familiar, saca tiempo para asistir a clases de dibujo y pintura y, posteriormente, de grabado. Fue alumno de Barthélémy Menn en su taller de pintura de la Escuela de Bellas artes de Ginebra. Era un excelente dibujante -ahí están sus retratos-, realizó estampas muy interesantes -xilografías en color-, en tiradas de doce ejemplares. En 1895 se traslada a París, donde vive una vida bohemia y sigue aprendiendo técnicas de grabado y de impresión. Su amigo Jean Dunand se reúne con él dos años más tarde. En 1914, a pesar de tener ya tres hijos a su cargo, se alista en la Legión Extranjera. En las trincheras del Somme perdió el ojo derecho por el estallido de un obús.
En 1911 aparece la primera plaquette de Schmied: Sous la tente. Estamos ante un ilustrador que crea una decoración diferente para cada página, anunciando sus composiciones futuras.
En 1905, Paul Jouve recibe el encargo, por parte de la sociedad de bibliófilos Le livre contemporain, de ilustrar Le livre de la jungle, de Kipling. Las ilustraciones deberían ser grabadas en color al aguafuerte, pero Jouve no está familiarizado con la técnica y, no obteniendo un resultado satisfactorio, decide que sea Schmied quien realice los grabados en madera. La guerra interrumpe los trabajos y la edición no se terminará hasta 1919. Félix Marcilhac cuenta que, de las noventa planchas de la obra, Jouve terminó solamente quince, quedando el resto en esbozos a partir de los cuales Schmied creó las planchas. Fue él quien realizó las composiciones de color y a quien debe el libro su aspecto refinado y precioso.
La obra fue un éxito y Le livre contemporain le encargará más trabajos.
Schmied decide instalarse por su cuenta y ser pintor, grabador e impresor de sus propios libros. El trabajo para sacar adelante un libro ilustrado con grabados de madera es enorme y tiene que contratar ayudantes.
Su nueva dirección es 74 bis, rue Hallé, una casa de cuatro plantas distribuida así: en la planta baja, frente a las ventanas, una mesa larga reservada para los trabajos de grabado y tras ella las prensas para imprimir; una sala de recepción, una biblioteca y el taller de encuadernación en la primera planta; el comedor, la cocina y las habitaciones en la segunda planta; la tercera es el estudio de Schmied. P. R. Marcel lo visitó en la época y escribió: “He pasado una hora en el taller de Schmied... El silencio impregnaba la calle y la casa. El orden reinaba: grandes mesas de madera reluciente, prensas antiguas en las que el acero brillaba entre la luz calma. Una sirviente trabajaba sin ruido...” No se puede describir mejor un ambiente silencioso. Sin embargo, los autores del libro opinan que esta colmena animada y zumbante debía ser poco propicia para el aislamiento creativo (pág. 60).





Examinemos ahora algunos libros de Schmied anteriores a la llegada de Miklos al taller: L´enfant à la charrue, con texto de Geneviève Maury, es el primer libro impreso y grabado por Schmied, fechado en 1918. Aunque mantiene resabios de épocas anteriores, sobre todo en los elementos decorativos, el libro, en general, muestra buen equilibrio entre texto e imagen, la página está bien compuesta y los grabados tienen interés. A pesar de que Danuta Cichoka tacha a Schmied de academicista, aquí ya se ve que el academicismo no era lo que buscaba.  Paul et Virginie, de 1920, es más interesante. Tampoco es aquí el impresor, sino el autor del frontispicio y de algunas viñetas. El grabado, en dos colores, representa un buen salvaje arrodillado junto a una palmera esquemática. El fondo, en un tono claro, consiste en una decoración vegetal -quizá sea esta la primera vez que Schmied mezcla en un grabado figuración y decorativismo, como en las miniaturas medievales-. Las viñetas tienen interés porque son las antecesoras de las que aparecerán en Salammbô.
Dos libros con ilustraciones de George Barbier aparecieron en 1922: Personnages de comédie y Les chansons de Bilitis. Dada la magnitud de estas obras, los trabajos debieron comenzarse antes de 1920. El mismo Barbier decidió que fuera Schmied quien realizara el grabado y la impresión. Personnages de comédie es un libro grande -mide 37x28 cms.-, tiene doce grabados a página entera y numerosas iniciales decoradas. El texto no es tipográfico, sino que está caligrafiado. Estamos ya ante un libro que reúne todas las características de la producción de Schmied, desde el punto de vista de la impresión: perfecta distribución de los espacios y armonía entre todos los elementos que componen el libro. Lo mismo se puede decir de Les chansons de Bilitis, si bien aquí el texto está compuesto con tipos Della Robbia. Inesperadamente, todo él está en mayúsculas. Esto no es sólo un capricho: si algo caracteriza a los libros de Schmied es la pulcritud tipográfica y la búsqueda constante de nuevos efectos; la caja de texto suele formar un bloque compacto agradable a la vista, no hay nunca pesadez. En este caso, las mayúsculas componen renglones homogéneos que recorren la superficie del papel, sin los palos de las minúsculas subiendo y bajando; más adelante repetirá el uso exclusivo de mayúsculas para el texto en varios libros. Recordemos que antes de la invención de las minúsculas en el siglo VIII, los códices medievales estaban escritos enteramente en capitales; la Biblioteca de Ginebra posee algunos ejemplares.






El 1 de julio de 1921 se termina L´Hotel-Dieu de Beaune, con texto de Léandre Vaillant. 





Si tenemos en cuenta que estaba trabajando en cuatro obras a la vez por esta época -los dos libros de Barbier, Salonique, la Macédoine, l´Athos, de Jean Goulden, y Les Climats, con el que hay bastantes afinidades-, el libro debió comenzarse en 1920. Aquí está ya el germen de toda su producción posterior: ilustraciones de colores intensos, diseño de página equilibrado, iniciales decoradas, ornamentación marginal, bloque de texto compacto pero nunca pesado, juego con los espacios blancos del papel... La composición se basa en las dos páginas que quedan enfrentadas cuando el libro está abierto, aunque podemos llevarlo más allá: no son ya las dos páginas enfrentadas, sino el discurrir de las mismas de principio a fin, siendo el libro entero la obra, homogénea y total.

Gustave Miklos nació en Budapest en 1888. Precozmente demuestra sus dotes para el dibujo y para la música, aprendiendo a tocar el violín y la cítara. En 1904 se inscribe en la Escuela Real de Artes decorativas. En marzo de 1909 decide marchar a París, donde se reúne con su amigo Csaky. Interesado por el cubismo, sigue los cursos del pintor Henri Le Fauconnier en la Académie de la Palette; más tarde, continuará su formación en el taller de Jean Metzinger y formará parte del colectivo de Puteaux, junto a Marcel Duchamp, Juan Gris, Sonia Delaunay, Gino Severini y otros artistas. Durante la Primera Guerra Mundial, se alista como voluntario en la Legión Extranjera. Incorporado a la armada de Oriente, una de sus tareas consistió en la restauración de monumentos. En Salónica restauró frescos bizantinos, profundizando en el conocimiento de este arte. La guerra termina y vuelve a París. Conoce la obra de Gargallo, de Laurens, de Modigliani, las tallas africanas... Todo esto influirá en él y le llevará a buscar un nuevo lenguaje artístico, alejándose del cubismo. En 1920 realiza para el pintor Pierre Frémond objetos de esmalte, decorados según su nuevo estilo. En 1921, Jacques Doucet pide a Gustave Miklos que trabaje para él, como asistente del encuadernador Pierre Legrain. Hasta este año, Miklos había realizado ya algunas exposiciones, con cierto éxito.
En 1922,  comienza a trabajar con Schmied. Entonces, o quizá un poco más tarde, empieza a llevar la contabilidad de lo que cobra por su trabajo -no otra cosa es la libreta encontrada que ha generado este revuelo-. ¿Cuál es realmente el trabajo que realiza? Según los autores del libro, la obra entera de Schmied: las ilustraciones, el diseño de página, las iniciales, las viñetas, los pies de página, el diseño de las encuadernaciones... Todo.
Yo creo que no.
Ya hemos visto que, hasta la llegada de Miklos, Schmied es un artista con una abundante obra gráfica, que es un maestro del grabado -los mejores artistas recurren a él para que grabe sus obras-, que, después de la guerra, se ha ido alejando de sus producciones anteriores en busca de un nuevo lenguaje y que ya lo ha encontrado en L´Hôtel-Dieu de Beaune, que su mundo, en definitiva, es la edición de libros y que ya ha realizado algunas obras maestras en este campo. Miklos, sin embargo, aunque es un artista de talento, se ha dedicado a la pintura y la escultura, ha diseñado objetos decorativos y su contacto con este mundo ha sido tangencial: como ayudante del encuadernador Pierre Legrain. Los autores del libro suponen que, desde el momento en que entra en el taller de Schmied, comienza a diseñar páginas geniales desde el principio. Fieles a su poco rigor, le atribuyen también L´Hôtel-Dieu de Beaune, libro terminado en 1921. La única razón que se alega para atribuírselo es el parecido que tiene este libro con otros posteriores.
Después del éxito de Le livre de la jungle, los miembros de Le livre contemporain le encargan la realización de Les climats, colección de poemas de la condesa de Noailles, cada uno acompañado de una ilustración, además de un frontispicio y viñetas al final de cada poema. Va a ser el primer gran libro de Schmied, continuación espléndida de L´Hôtel-Dieu de Beaune. En 1921 expuso la maqueta y los originales en la galería Georges Petit -volveremos a las exposiciones de esta galería; ellas solas aportan pruebas suficientes para seguir creyendo en Schmied-. 





Por otra parte, en la ilustración para el poema Un soir à Vérone, ven estatuas de Miklos, cuando son en realidad estatuas clásicas en un jardín italiano, pintadas de manera esquemática, y se detienen también a examinar la ilustración correspondiente al poema Octubre et son odeur; aquí ya uno no sabe si los autores “olvidan” la obra anterior de Schmied -en beneficio de su teoría-, o si, sencillamente, no la conocen. Los grabados de árboles -uno de sus temas recurrentes- que realizó antes de la guerra dan una pista más sobre quién es el autor de este libro. Por otra parte, la decoración geométrica empieza a verse en las pequeñas viñetas finales.
1922. Miklos llega. ¿Influyó en Schmied? Sin duda ninguna -y sin duda que Schmied también influyó en él, como veremos-. Miklos le descubre la geometrización. Pero la influencia no es la obra, no lo olvidemos, la influencia es necesaria para los artistas, los hace cambiar, explorar nuevas cosas, crear un mundo nuevo a través de experiencias ajenas, no estancarse. Si la influencia fuera la obra, Miklos debería firmar sus cuadros cubistas con el nombre de Picasso, ya que no fue Miklos quien descubrió el cubismo, o con el nombre de Metzinger, de quien aprendió esta manera de pintar. Pero los firma con su nombre, y hace bien. Del mismo modo, aunque Miklos haya introducido a Schmied en la geometrización, bien puede éste firmar con su nombre, ya que lo que ha hecho ha sido incorporar un elemento nuevo a su obra, que sigue siendo suya y de nadie más. Seguramente, el primer libro realizado por Schmied aunando figurativismo y geometrización fue Salammbô: sólo cuenta con seis grabados y sirve como campo de pruebas para la exploración de esta nueva manera de ilustrar.
¿Qué encierra la libreta de Miklos? “Travaux pour François...” Esto es todo: trabajos para François-Louis Schmied. Trabajos manuales, trabajos de ayudante, sea lo que sea: pasar a tinta un dibujo a lápiz, hacer la descomposición de color de las planchas, pintar a la laca un dibujo de Schmied para pegarlo en una encuadernación, caligrafiar un texto(Boudour, por ejemplo, cuenta con algunos pasajes manuscritos), colaborar en el coloreado a mano del algunos libros, realizar la copia invertida del dibujo original sobre la plancha matriz, hacer los retoques necesarios en cada plancha, ya que una sola ilustración en color puede necesitar más de diez planchas distintas... En el taller de Schmied había mucho trabajo. Por cada uno de estos, Miklos anota una suma de dinero. Su habilidad para el dibujo hizo que se le encargaran, bajo la dirección de Schmied, las labores más minuciosas y que necesitan de más tiempo. Por otra parte, Schmied lo adoraba: “el gran Miklos”, decía. Que sepamos, Miklos también apreciaba a Schmied.
Entonces, ¿por qué este alboroto? Sencillamente, porque los autores del libro han creído ver en esta libreta una confesión velada de Miklos sobre su creación personal de estos libros. Que sepamos, él nunca dijo ni escribió nada al respecto; vivió veintiséis años más que Schmied, ya había pasado tiempo suficiente para revelarlo. Su viuda, Marie-Louise Miklos, preguntada cierta vez por un periodista sobre el tema, responde: con respecto a los 4 dibujos de los que habla, yo no he podido decirle que pensaba que mi marido había podido hacer sus dibujos para su amigo Schmied. Son simplemente 4 láminas de ilustración de un libro de Schmied: Salammbô. Y, a este respecto, le ruego (como lo he hecho con otros) que se ciña a lo que declaro a continuación: A saber, que, mientras viva, me opongo terminantemente a que el nombre de Miklos o el mío mismo se publiquen relacionándolos de alguna manera con las obras de Schmied, firmadas o no. Así es que no me haga decir lo que no he dicho. » Ante este rotundo NO de la viuda de Miklos, los autores del libro ven un rotundo SÍ. Finalmente, embriagados de amor por Miklos y de odio por Schmied, llegan al paroxismo y hablan incluso de omertà. ¡Omertà! Supongo que esto será una broma. ¿Amenazó Schmied de muerte a Miklos si no hacía lo que le pedían? Esta suposición es ridícula. No estamos en el Padrino, estamos en un ambiente de artistas. No hay revólveres, ni omertà, ni misteriosos acuerdos desfavorables para una de las partes, ni obra oculta.

La otra prueba “irrefutable” de que los libros de Schmied son de Miklos ha sido el hallazgo entre sus papeles de una serie de bocetos más o menos elaborados, todos relacionados con los libros que nos ocupan. Entre estos bocetos hay también fotografías tomadas en Marruecos y durante el viaje de Peau-Brune, enviadas a Miklos por Schmied. ¿Qué prueba todo esto? Nada. Los bocetos no tienen firma y bien pueden ser de la mano de Schmied, guardados por Miklos (ver más abajo el extracto de la carta de Schmied a Théo del 16 de enero de 1936).

Los autores del libro no profundizan en las diferencias que pueden encontrarse entre las obras firmadas por cada uno de ellos. Intentemos nosotros encontrar algunas:
-Cuando Miklos realiza una obra geométrica, toda la obra es geométrica, sea una figura humana o cualquier otra cosa. En el caso de Schmied nunca se geometriza la figura humana, sino las telas que la cubren o la rodean: capas, túnicas, turbantes, cojines... Nunca se geometrizan los seres vivos, salvo aquellos casos que en la misma Naturaleza ya se pueden considerar “decorados”: las escamas de peces y reptiles, el plumaje de los pájaros, los árboles y las flores... Si bien a los árboles habría que dedicarle un capítulo aparte, pues pocos autores habrá que los hayan pintado de tan diversas maneras. Los elementos propios del libro -iniciales, finales de línea, viñetas, pies de página- son los que más acusan la geometrización. Poco a poco, toda esta decoración geométrica irá desapareciendo.
-Pues tenían diferentes personalidades, diferentes son también las maneras de realizar las composiciones: Miklos era introspectivo y melancólico; sus figuras, de ojos cerrados o semicerrados, de mirada ensimismada, mantienen un quietismo que a veces raya en la rigidez; son figuras que mantienen una postura inmóvil y no figuras sorprendidas en un instante del movimiento. Schmied era un hombre vital, hedonista: su obra es una exaltación continua del mundo, no una representación de estados de ánimo. No sólo las figuras que pinta tienen movimiento, éste se encuentra también en el agua e incluso en los cielos, que nunca se resuelven con un color liso, sino que están atravesados de nubes o que, aun sin ellas, tienen algo que podríamos llamar movimiento atmosférico -por ejemplo en Les canons de la Mendubia, de Chansons de Tanger-. 






Difícil creer que Miklos pudiera pintar la carrera de Prometeo con el fuego robado, o las inquietas composiciones de La Création






Si analizamos el lienzo Saint François d´Assise, pintado por Miklos en 1942, podemos ver lo que acabo de decir: una figura estática con los brazos abiertos, acompañada por dos grandes pájaros, uno amarillo y otro azul -representación del Hermano Sol y la Hermana Luna-, en una postura un poco retorcida, pero quietos en esta postura. Schmied nunca hubiera pintado una composición de una frontalidad y de una simetría tan acusadas y, sin duda ninguna, nunca hubiera emplazado los pájaros donde lo ha hecho Miklos, ya que los pájaros para él, incluso los simbólicos, se representan en actitud de pájaro: volando bajo el cielo,  





o posados en una rama o en el suelo (el más simbólico de los pájaros de Schmied, el Simurg de Le Paradis musulman, es, según el texto del Dr. Mardrus, una representación del alma del Adolescente, pero Schmied no pinta esta alegoría: pinta un Simurg).  Por otra parte, ¿será esta obra un homenaje al amigo muerto el año anterior? (Digo “amigo” recordando la frase antes citada de la viuda de Miklos, “son ami Schmied”; no olvidemos que la aparente confrontación que muestra el libro de Danuta Cichoka es una creación suya). Es el santo de Schmied, y está realizado bajo la influencia de sus ilustraciones. Quizá también sea un homenaje otro lienzo del mismo año: Deux biches dans un sous-bois. Encontramos aquí algunos temas recurrentes de Schmied: el arroyo zigzagueante, los árboles, los montes puntiagudos, las ciervas (“en todos mis libros hay una cierva y una noche” dice Schmied en el prólogo de Peau-Brune, libro que, curiosamente, no tiene cierva). Pero la comparación con los últimos trabajos de Schmied -Chansons de Tanger, por ejemplo-, de profundas atmósferas respirables y luz africana, ponen otra vez de manifiesto la diferencia entre ambos.
Los autores del libro, como todo el mundo, resaltan la extraordinaria variedad de registros de los que es capaz el autor, la continua búsqueda de nuevas fórmulas que hacen que no haya repeticiones de un libro a otro, que, manteniendo un aire unitario, todos sean completamente diferentes. Tras la muerte de Schmied, ¿por qué este torrente de creatividad cambiante desaparece?
Hablemos ahora de una de las grandes incongruencias de libro: A partir de 1921, Schmied y sus amigos exponen en la galería Georges Petit; Schmied suele exponer ilustraciones originales y maquetas para conseguir suscriptores. En el colofón de algunos libros menciona el hecho, junto con la fecha de la exposición. He aquí algunos ejemplos, tomados de catálogos de la época, confrontados a las anotaciones del cuaderno de Miklos:

TÍTULO Y FECHA DE LA EXPOSICIÓN       ANOTACIONES DEL CUADERNO DE MIKLOS



-Les climats.......................1921.........................................1923, Londres 700 F, Cigogne 500 F, etc...

-Les douze Césars.............1922................................1923, titre Césars, 400 F, reliure Césars, 1.000 F

-Le Cantique des cantiques....1923......................................1926, 3 aquarelles pour le cantique, etc

-Les ballades françaises.... 1925 …....................................................... travaux commencés en 1926

-La Création …..................1926 …...........................1927, Commencé le 2 mai , fini le 19 décembre

-Ruth et Booz.....................1927 ….................. commencé le 3 octobre et fini le 15 décembre 1929

-Paysages méditerranéens....1929 …........................................... commencé le 23 mars [de 1932]


Vemos que los trabajos de Miklos comienzan siempre algunos meses después de que los originales y las maquetas fueran expuestos. Nótese también que los últimos libros no figuran en el cuaderno de Miklos : Tapis de prières, Promethée enchaîné, L´agneau du Moghreb y Vol de nuit, libro para el que Schmied pintó solamente 8 gouaches, dejándolo inacabado; su hijo Théo terminó el trabajo, añadiendo 24 gouaches más ; aún permanece inédito.











Por otra parte, son interesantes las hojas encontradas entre los papeles de Miklos que los autores reproducen bajo el título de Chansons de Tanger: la edición definitiva de este libro nada tiene que ver con estos bocetos, en los que se lee FAIS NOUS UN YOU-YOU, que puede ser el título o el comienzo de una de las canciones; pero no es ninguna de las que figuran en el ejemplar único que conserva la BNF, que difiere grandemente en cuanto a diseño de página, viendo aquí una inicial F que ocupa todo el folio y que forma parte de la ilustración, en tanto que en el ejemplar definitivo ilustración y texto están realizados incluso sobre distintos papeles, las iniciales reducidas a una mayúscula tipográfica un poco mayor que el resto del texto, inscrita en un pequeño rectángulo de color al comienzo de cada canción.
Podemos seguir hablando de más errores en el libro: Danuta Cichocka, sin aportar pruebas, dice lo siguiente: “De hecho, [Schmied] comenzó a viajar muy tardíamente, cuando tenía más de sesenta años, al final de su carrera (contrariamente a lo que sus biógrafos han querido hacernos creer) poco antes de su exilio marroquí”. Por nuestra parte, tomando como fuentes documentos de la Biblioteca Pública de Ginebra y cartas a Théo, podemos afirmar que realizó estos viajes:

1904 : La madre de Théodore David ofrece a Albert Angst, Jean Dunand y François Louis Schmied un viaje a Italia en memoria de su hijo y de Madame Dunand, muertos de tisis. (Pisa, San Gemignano, Siena, Florencia, Roma, Nápoles y Venecia).

1914: Después de un viaje por Italia y por Grecia, Schmied y Dunand parten a las Islas Canarias y a las Azores con un amigo común.

1927 : Viaje a Estados Unidos con ocasión de su exposición en la galería de Arnold Seligmann .



1928 : Túnez

1929 : De febrero a octubre: Peau Brune, de Saint Nazaire a la Ciotat : España, Portugal.

1929 : Noviembre : viaje a Grecia.

Hacia los años 30, recorrerá Argelia y Marruecos.

1933 : Crucero a las Antillas, Surinam, Hahití y Venezuela, antes de establecerse en Marruecos.


En una de sus obras -quizá la más personal, ya que escribió el texto y realizó las ilustraciones a partir de una experiencia vivida-, se expresa así en la Presentación, al comienzo de Peau-Brune :

...la tipografía y la ilustración, que intentan ser sólo una, como una leve manía. No he podido renunciar a adornar mi arquitectura con gráficos esbozados. Los caracteres de imprenta son materiales constructivos detenidamente estudiados y sabiamente establecidos, no conviene decorarlos de un grafismo somero. Luego entonces, la ilustración solo podrá aparecer como anexo de la tipografía. Por otra parte, esta última fórmula está muy de moda, tiene sus obras maestras, pero no por ello es indicio de decadencia. ¿Me reprocharán, quizás, el aparente desequilibrio de mis páginas? Desequilibrio: no. Asimetría: sin ninguna duda, es de mi gusto. Siempre me ha parecido que la simetría era el reflejo de una pereza de espíritu que se contenta con inventar solo la mitad o incluso la cuarta parte de una obra. La asimetría exige un esfuerzo más constante y variado. Un escenario noble no puede ser fragmentario, es decir, la repetición ilimitada de un motivo. Debe desplegar su ritmo propio y completo sobre la superficie dada...
...Y, para terminar, un canto a mi querido grabado en madera. Al pobre se le vapulea, querríamos someterlo a las imitaciones engañosas y a las debilidades de la tricromía mecánica. Pero el noble viejo se defiende ...¡Gloria, pues, a ti, tabla rubia de boj ensamblada, tan bella de ver como de tocar! Evocas al árbol en medio de los elementos. El buril te acaricia o te violenta, distribuyendo la luz. Y he aquí los azules horizontes marinos, los cielos en calma, los lejanos perfiles de las montañas. He aquí las rojas velas triangulares, he aquí los grises de las arquitecturas... formas netas que se inscriben en su lugar con el valor que les es asignado... entrad, pequeñas maderas doradas, en el corro de vuestras hermanas las letras y jugad libremente con ellas sobre el estadio blanco de la página.



Para terminar, he aquí algunos extractos de cartas escritas a su hijo Théo y a otros amigos, que muestran que fue él mismo quien realizó sus maquetas y supervisó el grabado en colores de sus originales :
Carta sin fecha
He recibido el Kalife, que me ha causado muy buena impresión. No entiendo muy bien lo que puedes añadir no teniendo mi original, pero ten cuidado con no sobrecargarlo. Está muy bien así.

Túnez 1928
… Me puse a trabajar el primer día y creo que aquí sacaré adelante los bocetos de l’Abencérage…

Carta sin fecha
… Si quieres poner en pie «La Vérité», puedes comenzar a partir de mi maqueta, pero sólo si es urgente, pues me gustaría revisarlo contigo.

La Coruña, 21 de agosto de 1929
… a pesar de todo no he perdido demasiado el tiempo, he dibujado mucho y he mantenido al día mi diario

Barcelona, 5 de octubre de 1929
… he trabajado mucho en mi diario. No sé si tiene algún valor, pero lo he trabajado a conciencia cada día

Baudin, Jura, febrero de 1932
Acabo de terminar el árbol. Es hermoso de color y de intensidad, pero bastante malo como motivo… he salvado el árbol y los vía crucis…

Safí, 16 de enero de 1936
… Tampoco tengo rastro de noticias de Miklos, él debía mostrar mis cuadros a Jacques André. ¿Se los has llevado? Dale también los tres antiguos: 1º, Kasba de Dades con montañas granza al fondo y una parte de muro de adobe ornamentado en el primer plano. 2º, la gran Kasba de Ouarzazate. 3º, el pequeño Ouarzazate con gran parte en la sombra.

Carta sin fecha, Marruecos
… me atendré a los 6 paisajes que te he enviado y que has debido recibir después de tu carta. Volveremos a añadir pues en el álbum 4 de los rechazados… De las cinco pruebas que me has enviado, una sola (entre nosotros), sin ánimo de molestar, ha recibido mi aprobación: «los apagados amarillos con los arganes» precisamente la que dices querer rehacer, rehazla si quieres, pero no en el sentido que me indicas. El argán del primer plano en esa masa de sombra debe ser clareado suavemente en sus partes verdiazules. La técnica de esta lámina me parece perfecta y es la que te había recomendado insistentemente que adoptaras. El panorama de montañas amarillas y la montaña vertical naranja tienen partes tratadas a golpe de herramientas convencionales que Rothschild llamaba con razón «macarrónicas»…

22 de mayo de 1937, Rabat
… Después le he enviado (Lucien Graux) las dos hojas que reclamaba para su suite de Ruth, el mismo silencio…
… haré enseguida la maqueta y será lo primero que habrá que imprimir. Deberías poder utilizarla el 1 de junio. Las dos láminas estarán hechas en cuanto haya leído el texto…

7 de noviembre de 1937, Marruecos
Te escribo a medida que me pasa por la cabeza lo que concierne a nuestros trabajos. Acabo de revisar las páginas de Faust… … guárdate de resultados recargados por querer imitar demasiado la maestría de mis originales…

11 de enero de 1938, Rabat
… Me alegro de recibir las nuevas hojas de Faust… Están muy acertadas en el tono y la intensidad, es su principal cualidad. De nuevo te reprocho que hagas demasiado trabajo de grabado, particularmente sobre las «murallas», el paisaje de fondo es perfecto, pero el trabajo de las murallas es demasiado aparente e inútil puesto que no es bello en sí mismo ni da una buena materia a las murallas. Margarita y Fausto están muy bien como valor de conjunto…

A raíz de la crisis, la situación financiera de F.L.S. se volvió muy difícil, incluso pidió un préstamo a G. Miklos en 1937:
Carta de 4 de octubre de 1938 de F.L.S. a Jacques André
Miklos me prestó 6000 francos el año pasado, cuando regresé a Francia, sobre lo que le correspondía de la exposición. Devuélvale esa cantidad y envíeme dos mil francos. Me aliviará así de una gran preocupación, ayudará a nuestro gran artista y no me dejará completamente desprovisto. Por esta suma, le daré diez de mis mejores estudios de Marruecos, de los que algunos tienen tanta fuerza como mis cuadros.
Diciembre de 1938, Rabat
… Tendrás 2 láminas antes de Navidad. Para la que tienes te recomiendo que no abuses de los amarillos persas, incluso mezclado el elemento amarillo domina demasiado. El primer plano de la izquierda es quizá demasiado fuerte de intensidad, no lo exageres…

Carta sin fecha
… Voy a enviarte las primeras láminas de Prométhée. La tipografía que había previsto (la del prefacio de Sud Marocain) es demasiado delgada para mis ilustraciones, que quiero mantener en un estilo sobrio, un poco como el de Daphné. Habrá pues que retomar la Cheltemham...

Carta sin fecha, Rabat
Salgo del hospital… Te envío los originales de Prométhée

Carta sin fecha, Marruecos
… Le he enviado (Hesse) hace 17 días 9 originales para las canciones de mujeres árabes… No me ha acusado recibo. Le pido que me devuelva urgentemente esos originales…

Carta sin fecha, Marruecos
… Te enviaré el sábado los originales que me han sido muy útiles aquí… a partir de septiembre para poner a punto enseguida las «Canciones de Tánger» para los bibliófilos marroquíes. Les he pasado las acuarelas rechazadas por ese animal de Hesse…

Carta sin fecha, Marruecos
… Los espacios en blanco siempre indican silencios, son necesarios…
… He restablecido el de la página 18. La página contiene un gran espacio en blanco entre nœuds savants y PROMÉTHÉE
… A propósito de las láminas que he recibido, los colores están bien, pero no debe haber nunca «indecisión» en los trazos, que deben ser incisivos y de una gran pureza

28 de octubre de 1939, Marrakech
… si puedes imprimir… un ejemplar en papel japon nacré, veinte pequeños poemas (una página, dos a lo sumo por poema). Tengo un cliente que cogería esto con acuarelas que he hecho en Rabat y Tánger…

Diciembre de 1939, Tahanaout, y enero de 1940, Rabat
… Vuelvo a Prométhée
… Tengo aquí la maqueta completa que voy a enviarte con Michel André a Marsella…
… La cubierta será blanca o en tono piedra con nuestra marca en gran tamaño impresa en gris extremadamente ligero o mejor en relieve. Sólo la llama será roja
… El recuerdo que tengo de tus grabados es que has concretado demasiado mis composiciones…



1940, Rabat
… Mira muy seriamente tus páginas de texto. Vuélvelas lo más homogéneas posible… Hay que espaciar más las palabras para evitar por ejemplo los colores que te señalo en las hojas que te voy a devolver.
En el grabado, tienes tendencia a vulgarizar los tonos. Aunque el conjunto me agrada y reconozco tu conciencia. Es necesario cuidar los detalles que a menudo sirven de guarida a los aficionados. Hay que evitar la molicie y las indecisiones, como la de la mano que sujeta el arco de Heracles. Si no puedes obtenerlos, habrá que retocarlos necesariamente.
El rojo de los personajes debe ser ligeramente más intenso, quiero decir más oscuro.
Me gusta la paginación como cuerpo, pero hay que imprimirla en el mismo color que los personajes. También como lugar, está bien.






Los textos originales en francés han sido traducidos por José V. Solana.








No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada